1

تبیین یک تیوری
برنامه نویس‌های شبکه و مهندسین کامپیوتر خوب می‌دانند که در الگوریتم‌های مربوط به شبکه و سیستم‌های مرتبط، اینترنت را به شکل ابر نمایش می‌دهند. استفاده از شکل ابر برای نمایش اینترنت، به خصوص در مباحث ابتدایی شبکه (Networking Essentials – Microsoft press) دلایل فنی بسیاری دارد. ساختمان شبکه‌ای اینترنت را به تعبیری می‌توان شبکه‌ی بی‌نظمی از هزاران کاربر دانست که وارد تار وپودهای اینترنت (Session) می‌شوند و از آن خارج می‌شوند. مجموعه‌ی این ورود و خروج‌ها در نهایت جمعیتی سیال را شکل می‌دهد که به برپایی عظیم‌ترین شبکه‌ی بی‌نظم (Mesh) جهان یعنی همان World Wide Web آشنای خودمان می‌انجامد. حجم سیال اطلاعاتی که در این پدیده‌ی فوق العاده جابجا می‌شود، ساختمان جهان و نظام فکری روزگار ما را بیش از بسیاری از حوادث تکان دهنده‌ی بشری از جنگ و انقلاب و کشف و اختراع‌های بزرگ گرفته تا نظام‌های فکری و فلسفی و خردورزی‌های ورایی و ماورایی، تحت تاثیر قرار داده است .
ابر گونه‌گی اینترنت، بی‌شک در تعامل مستقیم با اندیشه‌های نسبی‌سنجی و مرگ قطعیت و قاطعیت در محاسبات و برداشت‌های اندیشه و دانش بشر است. ابر اینترنت، نه تنها جهان اطلاعات ما را مه‌آلود کرده و به مرور همه چیز را در پوششی از فرکانس‌ها و بسامدهای الکترونی، نسبی و پا در هوا می‌کند بلکه در تعاملی ساخت‌یافته با جهان ما، به دیجیتایز کردن و سیلان محض انسان امروز خواهد انجامید.
فن‌آوری HTML در ابتدا ایده‌ای جاه‌طلبانه به نظر می‌رسید ولی به مرور توانست ساختمان خطی متن را به هم بریزد. ساختمان خطی متن به این معناست که به طور طبیعی برای مطالعه‌ی متن، روند ترتیبی و صفحه‌ای از پس صفحه وجود دارد. این دست‌یابی ترتیبی تا پیش از پیاده سازی ابرمتن Hyper Text توسط تکنولوژی HTML و البته در فضای ابرگون اینترنت، به قوت خود باقی بود. دستیابی ترتیبی به نویسنده این امکان را می‌داد که بتواند ساختار شکل‌گیری نتایج متن، در ذهن مخاطب را کنترل کند. نویسنده می‌توانست با خیال راحت و قدم به قدم، خواننده را با اندیشه‌ی خود همراه کند تا در نهایت به بازسازی منسجم‌تری از ماهیت ذهنی خویش در تصاویر ذهنی مخاطب کمک کند.
پرسشی که در ذهن نجوا می‌کند این‌که: پس از نزول این ابر اساطیری، آیا مه‌گرفتگی حاصل از این سیال بخارگرفته‌ی فراگیر، دیکتاتوری نوشتار؛ عرصه‌ی بی چون و چرای بند و قاعده‌مندی ذهن مخاطب، به روزگار افول خود نزدیک می‌شود؟ آیا زیگزاگ‌های متراکم اینترنتی (wwwww…!) همان ابراهایی نیستند که آخرین طبقات برج بابل و در نتیجه، سرنوشت بلندپروازانه‌ترین ایده‌ی بشر را، در ابهام و سردرگمی فروبرده‌اند؟ آیا درمان بل‌بل‌های زبانی نوع بشر پس از خروج از برج بابل و تنوع‌زبانی و تنهایی فلسفی بشر، راهی جز غرق شدن در ابری بی‌مانند دارد که از ازدهام ارتباطات و پس و پیش شدن خطوط و تصاویر و صداها، محدودیت‌های چاره ناپذیر و ازلی ملت‌ها را تمام می‌کند یا دست‌کم به پاسخی نسبی و قابل اعتماد می‌رساند؟‌آیا اینترنت با بلوای اتصال و بی‌نظمی رو به افزایش خود، روزی نظم نهایی و یک‌پارچه‌گی آرمانی ملت‌ها را (البته به طور نسبی) به ارمغان خواهد آورد؟
یک نکته: در مجموع اینترنت به هر حال نقاطی مستحکم در سراسر جهان دارد که به عنوان ساختمان اصلی آن همیشه فعال و در دسترس باقی می‌مانند. این کامپیوترهای عظیم که مقادیر بسیاری از اطلاعات را میزبانی می‌کنند به هر حال ستون فقرات (Backbone) این حجم سیال هستند.

1-2

دافعه و جاذبه‌ی نت

اطلاعات بر روی کامپیوتر یعنی چه؟ ناملموس بودن این مفهوم، همچنین نوعی پا درهوایی و مجازی بودن همه چیز، ذهنیت نویسندگان بسیاری را از پرداختن و جدی گرفتن وب دور می‌کند. اما پس پرده‌ی همه‌ی این دلایل که روز به روز هم تعدادشان کاسته می‌شود و ساختمان وب را به محیطی امن و قابل اعتمادتر نزدیک می‌کند، همان دیکتاتوری طبع و کاغذ و متن مکتوب است. این‌ها به کنار غیر قابل استناد بودن و ابهام در ماندگاری اثر هم افزون بر این علل است. مجموع این عوامل در شرایط نابسامان انتشار و محدودیت شدید جریان‌های کنترل کننده‌ی درگاه‌های انتشار، که لحظه به لحظه نویسنده را به درغلتیدن در حجم محو این ابر می‌کشاند شرایط ضد و نقیضی را پیش می‌کشد که هر کس به فراخور راه حلی برای آن پیدا می‌کند. نیاز نویسنده به ارایه‌ی سابقه‌ی نشر و البته غیر رسمی بودن انتشار الکترونیکی هم دلیل قدرتمند دیگری است که عموم نویسنده‌ها به طور جدی به اینترنت نظر خوشی نداشته باشند، یا از آن به عنوان تریبون دوم یا چندم بهره بگیرند.

از طرفی حضور حجم جدی ادبیات مهاجرت در برآیند جریان‌های ادبیات فارسی زبان و خیل کثیری از نخبگان فرامرز، آنسوی دیوار درگیری‌های سیاسی و تضاد آرا، از جمله عوامل تقویت ایده‌ی نوشتار مجازی است. نوشتاری آزاد و قابل انتقال به ضرب یک کلیک که با جریان سیل‌آسای اندیشه‌های متفاوت، در شکل‌گیری توده‌ی خرد جمعی، نقشی قابل توجه دارد.

2-2

تثبیت جایگاه نشر اینترنتی

وقتی براتیگان کتاب متفاوت خود به نام "لطفن این کتاب را بکارید" را منتشر کرد، نوعی دموکراسی، نوعی آنیت و مخاطب محوری را به دست خواننده می‌داد. می‌توانستی بذرهای درون این کتاب را کشت نکنی یا بکاری و مراقبت نکنی. به هر حال دست بالا حاصل کتاب، چند بته‌ی گیاه بود و پاکت‌های خالی که روی آن‌ها نوشته‌هایی به قلم براتیگان بودند. بته‌هم پس از چندی از بین می‌رفت. اما تاثیر لحظه‌ای و مستقل و خلاق اثر، به حدی باقی می‌ماند که حالا معدود جلد‌های باقی مانده‌ی آن دست به دست بگردد و قیمت‌های باورنکردنی پای چند بسته بذر گیاه بپردازند(البته اگر چنین هم نمی‌شد فرقی نمی‌کرد). رزومه فدای خلاقیت. تمامیت‌طلبی متن محور، فدای دریافت کامل و بی معطلی ادراک هنرمند اگرچه به شمارگان صد نسخه. شاعرها یا نقاش‌هایی که اثر هنری خود را در معابر عرضه می‌کنند و موزیک یا آواز خود را در خارج از محیط معمول اجرا می‌کنند و مجسمه سازهایی که از ماده‌ی برف و یخ یا شن استفاده می‌کنند. پذیرفتن اضمحلال و فناپذیری اثر از اندیشه‌ای عمیق در نگاه هنرمند نشات گرفته که برای جهانی رو به ویرانی و تباهی سخن می‌گوید. هنرمند حنجره‌ی پیکره‌ی اجتماع است و پیکر رو به زوال، جز آه و هفه‌ای که نیست و نابود می‌شود چیزی خلق نخواهد کرد.

به نظر می‌رسد به مرور در فضای اینترنت با مقالات، داستان‌ها یا نوشته‌هایی روبرو می‌شویم که اگر نیم نسل پیش نوشته می‌شدند، نویسنده بی‌تردید به سوی ناشری می‌شتافت و به هر قیمتی که بود، به چاپش می‌رساند. اثر مطبوع خود را دست می‌گرفت و دور می‌گرداند. اما نویسنده به وبلاگ شخصی‌اش یا وب‌سایتی پناه می‌برد که تا حدود زیادی با مجموع آرای آن موافق باشد و یا به هر حال سایت مورد علاقه‌اش باشد. اطمینان هم دارد که اثرش خوانده خواهد شد و مخاطب به راحتی می‌تواند نظراتش را ارایه دهد و ارتباطی سریع، بی‌واسطه و گسترده بین متن و مخاطب برقرار گردد. چند رمان که برای اولین بار بر روی اینترنت منشر شدند یا مجموعه شعرها و ترجمه‌هایی که نشر اول آن‌ها اینترنتی بود همه و همه اعلان شکل‌گیری جریانی بالنده و رو به رشد است.

3

متن ابر متن

ابر متن و ادبیات ابر متن، پاسخ به پرسشی دیرینه است. چه می‌شد اگر سیستم خطی نوشتار سنتی (Linear) به هم می‌ریخت؟ طبیعتن هر جمله‌ای، جمله‌ی پیشین‌دارد که زمینه ساز نوشته شدن جمله‌است و جمله‌ای پسین که در ادامه‌ی جمله می‌آید(جز جملات اول و آخر). این وضعیت آن‌چنان که پیش‌تر اشاره شد، مسیر کوبیده و حصار بسته‌ای است که امکان تخطی از خطوط آن مگر به یاری حافظه و تکرار خوانش وجود ندارد. ابر متن به مخاطب امکان تغییر و تعیین مسیر می‌دهد. او را در لابیرنت نوشتار آزاد می‌گذارد تا هر کجا که ساختمان متن ابر متن (Hyper text document) به تعیین نویسنده، اجازه می‌دهد کنکاش و رفت و آمد کند. پایان و روند ماجرا برای هر مخاطب منحصر به فرد یا دست کم متنوع باشد. ابر متن، در برابر مخاطب، متنی پویا و منعطف است و قابلیت درج صدا و تصویر می‌تواند فضا و امکانات بی‌پایانی را در اختیار نویسنده قرار دهد. وقتی داستانی با تکنیک ابر متن خلق می‌شود، نویسنده در جای‌گاه کارگردانی قرارمی‌گیرد که با خلق شبکه‌ای از روابط بینا متنی، نوشتاری چند وجهی و سیستمی ابر گون را پدید آورده و مخاطب در حرکت بین پیوند‌های آن آزاد است.

این‌که چنین نوشتاری چقدر ادبیات داستانی است، چقدر محصول چند رسانه‌ای و یا سی‌دی بازی، صرفن به ساختمان روایی اثر بر می‌گردد. این‌جا مرز ادبیات و سایر محصولات تکنولوژیک به حدی باریک می‌شود که اطلاق واژه‌ی داستان به داستان ابر متن (Hyper text fiction) نیاز به دقت و مکث نقادانه دارد. پرسش‌های بسیاری هم نیاز به تحلیل و بررسی دارند. تکلیف طرح در این‌گونه آثار چه می‌شود؟ آیا خواننده با چنین متونی می‌تواند به دید مثلن یک رمان نگاه کند یا بیشتر خودش را با سایتی سرگرم‌کننده یا سی‌دی بازی روبرو می‌بیند؟ چطور درون‌مایه‌هایی قابلیت طرح در چنین قالبی دارند و آیا هر نوع داستانی قابلیت اجرای ابر متنی هم دارد؟ آیا اصولن ابر متن، نوشتار را به محصولی گروهی تبدیل می‌کند و این تولید گروهی(Team work) چه محدودیت‌ها یا امکاناتی را در اختیار ما قرار می‌دهد؟ آیا این نوع نوشتار در گذر زمان خواهد پایید و به ژانری جدید تبدیل خواهد شد؟

به هر حال و با توجه به همه‌ی این قوت و ضعف‌ها و ابهامات، اینترنت به سرعت به سمت این نوع روایت پیش می‌رود. در جایی مثل نمونه‌ای که فرهاد گوران ارائه داده، داستان شکل می‌گیرد(اگر چه خالی از ابهام و ضعف نیست) و در وب‌سایت دن براون (نویسنده‌ی رمز داوینچی) به بازی پیچیده‌ای تبدیل می‌شود که با رمزگشایی‌های متعدد سرانجام شما را به مفهومی اکتشافی و درخور، رهنمون می‌شود. همین ابزار در دست دیوید لینچ، به سازه‌ای سهمگین از تصاویر و پیچیده‌گی‌های مفهومی بدل می‌شود که می‌تواند ساعت‌ها مخاطب را گیج و سردرگم کند (که زمانی دیدن آن در سایتش آزاد بود ولی به نظر حالا باید عضو شد). آن‌چه در انتهای این جستار ناتمام برایم جالب‌توجه است این‌که، کدام پدیده‌ای به سرعت و قدرت اینترنت توانسته جامعه‌ی بشری را در تمام ارکان و وجوه آن، با چنین تحولات چشم‌گیر و حیرت‌آوری مواجه کند؟

و...

زنده باد اینترنت...

مرتبط: مقالات فرهاد گوران

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

دو خبر:

- وحید پاک‌طینت هم وب‌لاگ نویس شد و با داستانی منتشر نشده از موراکامی به روز است.

- "جمعه 28 آذر روی صندلی لهستانی" نام مجموعه داستان اول غزال زرگر امینی است که چند روز پیش در نشر ققنوس درآمد. داستان‌هایی سر راست و استخوان‌دار که یکی‌شان را سال پیش در جغد منتشر کردم و شنیدم بر اساس آن فیلم‌نامه‌ای هم در دست نوشتن است.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
درگیری‌های من با بلاگفا همچنان ادامه دارد. این مطلب را شش بار منتشر کردم تا درست دیده شود. هنوز هم خیالم راحت نیست. اگر ایرادی می‌بینید لطفن اطلاع بدهید.

چند روزی بود که نوشته‌های پراکنده‌ام را مرتب می‌کردم. به یادداشتی مربوط به سه سال پیش برخوردم. سعی کردم نثر آن روزگارم دست نخورده بماند.

درآمدی بر تحلیل ساختاری "فرانی و زویی":
بر اساس ترجمه‌ی میلاد زکریا از این رمان تاثیر‌گذار، شش بخش قابل تفکیک در هسته‌ی اصلی روایت به چشم می‌خورد.
به تعداد این بخش‌ها، کل داستان شش شخصیت دارد که هر یک جایی در داستان حضورش اوج می‌گیرد و البته دو سه تا شخصیت محو که مثل روح سر گردان حضور دارند. کلیات طرح و صحنه‌های اصلی داستان به این شکل است: پسری جوان(لین) و تازه به دوران رسیده در ایستگاه قطار منتظر دوستش است. دختر می‌آید (فرانی) و رابطه‌‌ی تا حدودی عاشقانه لو می‌رود میانشان. بعد می‌روند رستوران و چیزی می‌خورند و حرف می‌زنند. تا اینجا دختر یک تیپ معمولی داستانی است که مثل دختران دبیرستانی حرف می‌زند. در حین صحبت آرام آرام، "لین" افول می‌کند و "فرانی" اوج می‌گیرد. لین با طرز غذا خوردنش و بی‌توجهی به حال روحی "فرانی" در روایت رنگ می‌بازد و "فرانی" در نامیدی فلسفی و آشفتگی روحی ترسیم می‌شود. مشروب می‌خورند و "فرانی" حالش دگرگون‌تر می‌شود. کلیدی وارد داستان می‌شود. یک کتاب مدام در دستهای او!...چند بار حالش به هم می‌خورد و سر‌انجام از هوش می‌رود و "لین" ناگهان متوجه وخامت اوضاع می‌شود و سعی می‌کند امور را رتق و فتق کند. فصل اول از دوپاره‌ی رمان تمام می‌شود.
در فصل دوم ناگهان سر و کله‌ی "سلینجر" پیدا می‌شود و مقدمه‌ای را مطرح می‌کند و شما را مطلع می‌کند که کارتان ساخته است و باید منتظر شرایط پیچیده‌ای باشید. بعد از این بخش به ظاهر بی دلیل و اهمیت بخش دوم رمان آغاز می‌شود. پسر جوانی به نام "زویی" وارد می‌شود و در ذهن شما نام دوپاره‌ی داستان (فرانی و زویی) اگر چه مبهم ولی جان می‌گیرد. زویی در وان حمام شروع به خواندن نامه‌ای چند ساله می‌کند که برادرش (بادی) نوشته و تا آخر داستان سایه‌ی "بادی" بر پاره‌ی دوم اثر سنگینی می‌کند. این نامه در واقع نقطه‌ی رابط و احتمالن موثر ترین عنصر رمان در پیش‌برد اهداف نویسنده‌است و بستر را برای چیدمان شخصیتها فراهم می‌کند. می‌فهمیم که کل ماجرا از این قرار است:
خانواده‌ی "گلاس" یک خانواده‌ی آمریکایی شامل پدر و مادر و هفت فرزند هستند. تقرببن همه‌ی آنها از کودکی به عنوان نابغه در برنامه‌ای رادیویی شرکت داشته‌اند که که به سئوالات بزرگترها پاسخ داده‌اند و همین باعث شده خود به خود با مطالعه و رفتن به دانشگاه در جو روشنفکری آنروز آمریکا شناخته شده باشند. همه‌ی اعضای این خانواده، تمایل عجیبی به عرفان شرقی و بودا داشته‌اند و متون کهن را خوانده‌اند. جو خاصی که از خانه‌ی گلاس‌ها ترسیم می‌شود، جا به جا بر این خاص بودن "گلاسها" تاکید دارد. برادر بزرگتر که حالتی مرشدانه و کاملن پیامبر گونه دارد (سیمور) خود کشی کرده و اگر چه به علت آن اشاره‌ی مشخصی نشده ولی تردیدی نمی‌ماند که تحت تعالیم عرفانی و یافته‌هایی خاص، به این کار دست زده. صدای مشخصی از او در داستان نیست ولی به نظرم موثر‌ترین شخصیت داستان است. کوچکتر از او برادر دیگری است که همان "بادی"، نویسنده‌ی نامه است و نقشی حیاتی را بعد از "سیمور" ایفا می‌کند. در حالتی رهبانی و در گوشه‌ای پرت زندگی می‌کند و در یک مدرسه‌ی عالی دخترانه، سمتی دارد. بعد از او یک دختر و دوقلوهای پسری قرار دارند که کمترین نقش را در میان "گلاس‌ها" دارند. بعد "زویی" که حالا بازیگر معروفی است در تلویزیون و "فرانی" که دانشجوی ادبیات است.
نامه‌ی "بادی" که تمام می‌شود، "بسی گلاس"، مادر خانواده وارد حمام می‌شود و شخصیت مادری دلسوز و نگران به حال دختر پریشان احوالش را می‌بینیم که حالا به آغوش "گلاس‌ها" برگشته از دانشگاه. "بسی" نگران بچه‌های باقی مانده‌اش است و این حس تربیتی او، چنین فرزندان با‌هوشی را که از حکومت تادیب‌کننده‌ی او گریزانند، دیوانه‌می‌کند. درگیری‌های لفظی و دیالوگهای کِش‌دار مادر و پسر در حمام بخش بزرگی از کار را به خود اختصاص می‌دهد و علیرغم وسواس فوق‌العاده‌ی "سلینجر" به توضیح و تشریح تمام ادوات موجود در زاویه دید شخصیتها و اصرار آزار دهنده‌ی او برای تشریح میمیک صورت و حالات شخصیتها، کمک بسیاری به پیش‌برد داستان می‌کند. مادر، "زویی" را متقاعد می‌کند که تلاش کند بسی را از این بحران عرفانی برهاند. بحرانی که با خواندن کتابی عرفانی به او دست داده. "زویی" به اتاق نشیمن می‌رود و سعی می‌کند با خواهرش ارتباط برقرار کند که با جار و جنجال، بی‌نتیجه می‌ماند. اینجا، محل برخورد دو ابر قدرت "گلاس‌ها"، به دوئلی سخت میان "عشق" و "عقل" تبدیل می‌شود. (اگر چه در زبان سلینجر هیچ چیز قاطع و تام و تمام نیست). طرح گفتگو‌ها جوری است که امکان گشوده شدن این گره محال به نظر می‌رسد. در بخش انتهایی داستان زویی ناگهان بازی را عوض می‌کند. به اتاق دیگری می‌رود و فکر می‌کند. به نام "بادی" که نقش راهبر را دارد به خواهرش زنگ می‌زند و سعی می‌کند تقلید صدا کند. هوش سرشار "فرانی" باعث می‌شود، ماجرا لو برود و صحبت آن دو در کمال ناباوری، پشت تلفن و با وساطت "بادی" (حتی اگر تقلیدی هم باشد) به شادمانی و احساس رستگاری فرانی می‌انجامد و ...پایان.
با این حساب به نظرم با چنین ساختمانی روبرو هستیم:


شخصیت‌پردازی "فرانی" و "زویی":
رمان، روند شخصیت پردازی بسیار جالبی دارد. شخصیتها یا از فراز می‌آیند به فرود یا از فرود قد می‌کشند به اوج. اگر نموداری توپولوژیک بخواهیم ارائه دهیم هم نتایج جالب توجه است. منظورم به لحاظ گستردگی و فراوانی حضور شش شخصیت اصلی داستان است در مکانهای داستانی. شاید همینجا یقه‌ام را بچسبید که چرا اینطوری نگاه می‌کنم به رمان؟ نگاه نموداری و آماری (کمی) به یک ماهیتِ اصلن هنری و یا شاید هم انتزاعی. اگر از اول حواستان بوده باشد متوجه شده‌اید که خودِ "جی.دی.سلینجر" را حساب نکرده‌ام. آنچه روشن و غیر قابل چشم پوشی است اینکه، یکی از بازیگران اصلی "فرانی و زویی"، خود سلینجر است. از نقطه‌ی تلاقی دو بخش رمان رسمن وارد می‌شود اگر‌چه قبلش هم بود. اولین چیزی که در فیش نویسی‌هایم در حین خواندنش نوشتم واژه‌ی "زاویه‌ی دید" بود. توی ذوق می‌زند. دانای کل خودش را می‌چپاند توی داستان و زاویه‌ی دیداش را می‌کوبد توی ملاج‌ات. اولش حس می‌کنی پابرهنه دارد شلتاق می‌دهد وسط داستان. بلوا می‌کند. دور بر می‌دارد و پکر می‌شود. بعد در پاره‌ی دوم، بعد از مانیفستی که ارائه می‌دهد، عاقل می‌شود. مستحیل می‌شود. منفعل می‌شود. "زویی" می‌تازد برای خودش و "بسی" اعصاب "سلینجر" را بیشتر از من و تو خرد می‌کند. او هست و از یکجایی حس می‌کنی حساب کار از دستش در رفته و الان است که وسط جر و بحث "فرانی" برگردد روبه "سلینجر" بگوید : خفه شو! تو هم توی کابوسم بودی کنار همه. داشتی با پارو میزدی توی سرم که بروم به عمق آب. داشتی سعی می‌کردی غرقم کنی. محض رضای خدا خفه شو آقای سلینجر! اون سیگار برگت رو هم خاموش کن. بوش داره خفم می‌کنه...


فقط "سیمور" است که در هاله‌ای مقدس می‌ماند تا بچه‌ها اوج بگیرند و به کشف و شهود برسند و روندی ثابت را به لحاظ حضور در داستان طی می‌کند. اگر چه از نیمه‌ی دوم وارد گود می‌شود. اما جواب آن یقه‌گیری شما، ماند. فکر می‌کنید آیا "سلینجر" وقتی کاغذ را در ماشین تایپش قرار می‌داد و پیچ سمت راستش را می‌چرخاند، چه تصویری از اثر در ذهنش بود؟ در مقدمه‌ی پاره‌ی دوم می‌نویسد:«از حالا بدانید که در "زویی" با پاراگراف‌های پیچیده، متداخل، تکه تکه شده، و حداقل دو پاراگراف پرونده مانند- که همین حالا باید واردشان بشویم- سر و کار دارید». این یعنی چه؟ من فکر می‌کنم او کل اثر را دیده. نه یک دور نمای محو. دقیق و بدون خطا می‌دانسته چه خواهد کرد. سبک و سنگین کرده و در نهایت به یک تصویر شبیه کج و معوج‌های "پیکاسو" یا چیزی شبیه این گلوله‌های تیله مانندی که من کشیده‌ام رسیده.


پی نوشت: داکتروف در مصاحبه‌ای اشاره می‌کند: رمان نویس مثل راننده‌ای است، سوار بر خودرویی با چراغ روشن که در شب حرکت می‌کند. فقط چند متر جلویش را می‌بیند ولی با همان چراغ روشن سرانجام به مقصد می‌رسد. (نقل به مضمون). به نظرم برخی از رمان‌ها این‌گونه نوشته نشده‌اند. سال پیش هم تلاشی مشابه این نوشته کردم در مورد "مرشد و مارگریتا" که به صورت مقاله‌ی کوتاهی در جغد منشر شد. ساختمان هارمونیک طرح به روشنی نشان می‌دهد که برخی نوشته‌ها ریاضی‌وار پیش می‌روند. تلاشم این است، از میان داستان‌های مشهوری که می‌خوانم، آن‌هایی که دارای معماری هارمونیک هستند را جدا کنم و سعی کنم تا جایی که می‌فهمم تحلیل و تجزیه‌شان کنم. این دغدغه‌ی معمارگونه نوشتن و هندسی طرح ریزی کردن، چیزی است که از ابتدای نوشتنم با من بوده و حالا جدی‌تر نگاهش می‌کنم. شاید هم ارتباط نزدیکی با علاقه‌‌ام به هنرهای تجسمی داشته باشد.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
مرتبط : تحلیلی از جان آپدایک بر فرانی و زویی. این‌جا.

پس از ورود و شکل‌گیری شیوه‌ی داستان کوتاه و استقبال گسترده‌ی نویسندگان ایران از این گونه‌ی ادبی، روندی لاینقطع و غیر قابل کنترل در شکل‌گیری پدیده‌ای به نام مجموعه داستان آغاز شد. بسیاری از نویسنده‌های دهه‌ی سی و چهل شمسی، داستان‌ها را با حفظ ماهیت مستقل هر اثر به صورت تک داستان در نشریه‌ای چاپ کردند و هر از گاهی به دلیل شهرت نویسنده، این داستان‌ها از نشریات جمع‌آوری و در اثری مستقل که معمولن به نام یکی از داستان‌ها نامیده می‌شد، چاپ و منتشر می‌گردید. کم کم نام مجموعه داستان هم به عنوان یک گونه‌ی کتاب‌های ادبی، فرمی شناخته شده و جا افتاده در صنعت نشر کشور پیدا کرد. در حقیقت دو عامل به طور موازی و هم‌زمان به پیش‌برد این جریان کمک کردند. اولی دسته بندی و جناح‌بندی‌های مطبوعاتی باعث می‌شد که چاپ یک اثر در نشریه‌ای به معنای تایید مشی و اندیشه‌ی کلی آن نشریه باشد. طبیعتن نویسنده‌های جهت دار و خط باز به سرعت سوراخ دعا را پیدا می‌کردند. اما قشر اعظم نویسنده‌گان که با ادبیات داستانی به مثابه‌ی پدیده‌ای فراتر از سیاست و جناح و گروه نگاه می‌کردند دچار سردرگمی می‌شدند (و این دلیل وبلاگ‌نویسی من و امثال من است).

دوم این‌که داستان باید به هر حال چاپ می‌شد و از طرفی هر داستان به صورت یک واحد مستقل و معنادار ارزش ادبی و هنری دارد. مثلن داستانی که حدود سه هزار کلمه دارد و قطع رقعی مثلن هشت صفحه‌ی چاپی حجم دارد را چطور می‌توان به صورت اثری مستقل و مجرد چاپ و توزیع کرد؟ گاهی، گروهی نشریه‌ای را با کمک هم راه می‌انداختند و برای مدتی در لابلای سطور آن، توجیهی اقتصادی و منطقی برای چاپ اثر پیدا می‌کردند(شمیم بهار، گلشیری و...). طبیعتن دوام چندانی پیدا نمی‌کرد. ده‌ها نشریه قابل مثال زدن است که در واقع برای چاپ تک داستان منتشر می‌شده و می‌شود و سایر مطالب برای جوری جنس مجله است. ترجمه، مقاله، نقد و از این قبیل مخلفات. شکل صفحه‌آرایی و طراحی مجله تکلیف مخاطب را روشن می‌کند.

داستان کوتاه، ماهیتن، و به دلیل وابستگی‌اش به قالب چاپی اثر، مطبوعاتی‌ترین شکل ادبیات داستانی است. نگاهی به تاریخ داستان کوتاه همه چیز را روشن می‌کند. اما در مملکتی که مجلات و روزنامه‌ها به سختی چنار سبز می‌شوند و به راحتی چمن دروشان می‌کنند، تکلیف چیست؟ روند اروپایی آن چنین است که نویسنده سه چهار اثر در یکی از نشریات معتبر -که تریبون همین ژانراست- کارش را چاپ می‌کند. این نشریات توسط حرفه‌ای‌ها به دقت مطالعه می‌شوند و ظهور نویسنده‌ای جدید را شناسایی می‌کنند و یادداشت می‌نویسند. نقد می نویسند و معرفی می‌کنند. نویسنده مخاطب خاص پیدا می‌کند و یکی دو اثر دیگر هم چاپ می‌کند. در نهایت مجموعه‌ی آثار خود را به همراه چند کار چاپ نشده منتشر می‌کند تا جریان عرضه و تقاضا به درستی و کمال شکل بگیرد. موضوع همین است که داستان به مثابه کالایی هنری، تعریف نشده و جانیافتاده. ذوقی نگاه می‌کنیم و عشقی می‌نویسیم و کشکی چاپ می‌کنیم. مطابق معمول،‌ گرته برداری ایرانی از این روند، تبدیل به چاپ صدها مجموعه داستان از نویسنده‌های بی‌نام و نشانی می‌شود که در سکوت مطبوعاتی و فقدان پوشش‌های لازم تبلیغاتی به پیشخوان می‌رسد. فروخته نمی‌شود و هدیه داده می‌شود به اهالی محل.

نکته‌ی دیگر این‌که در نسخه‌ی اصلی شکل‌گیری پدیده‌ای به نام مجموعه داستان، پس از مطرح شدن نام یک نویسنده و پیش‌رفت او در یکی دو گروه واسطه‌ی هنری، به مرور به مسابقات راه پیدا می‌کند و سرانجام با دریافت جایزه‌‌ای، مهر ختام بر روند موفقیت او زده می‌شود. از آن به بعد نویسنده کوفت هم چاپ کند، می‌داند پی‌گیری می‌شود و دیده می‌شود. نسخه‌ی ایرانی این روند درست بالعکس عمل می‌کند. اول نویسنده جایزه می‌برد، منتقدین اثرش را می‌خوانند و یادداشت می‌نویسند، مخاطبین اثر را می‌خرند و نویسنده مطبوعات‌چی می‌شود و سرانجام اثر ممنوع الچاپ می‌شود. بعد از آن‌هم نویسنده کوفت هم بنویسد می‌توانید از دست‌فروش‌های انقلاب یا بقال محلتان، نسخه‌ای پانزده‌هزارتومان بخریدش.

اما از همه‌ی این‌ها که بگذریم، یک مجموعه داستان چه معنایی دارد؟ وقتی از یک نویسنده حرف می‌زنیم به عبارت ساده‌تر از یک جهان‌بینی، پوشیده در شولای جادوی زبان و ماجرا سخن می‌گوییم. بنا بر این، وقتی روی مجموعه داستان نام مثلن امیر حسین یزدان‌بد را ببینید، قرار است با نگاه و جهان بینی یزدان‌بد در قالب داستان آشنا شوید و مضاف بر این‌که داستان‌ها کوتاه هستند و شما ممکن است بتوانید از زوایای دید و نگاه‌های متفاوت این آدم در یک اثر بهتر آشنا شوید. اما نتیجه چیز دیگری است. یزدان‌بد کلاس داستان نویسی می‌رفته یا با فلان دسته و گروه می‌نوشته و شما با حاصل تمریناتش در مورد تغییر زاویه دید، سیال ذهن، پلی‌فونی، بینا متنیت، طرح باز و ناتمام (که این آخری از ابداعات اخوی و دوستانش است و قرار است ادبیات مملکت را متحول کنند) و انواع و اقسام فرم‌ها و شیوه‌های ادبی، به صرف اجرا و توانایی و دست‌فرمان نویسنده‌گی یزدان‌بد روبرو هستید. آش شلم شوربایی که پیام روشنی برای شما دارد. ما اینیم! مخاطب هم یک جواب روشن می‌دهد. خب باش!

حالا یک‌بار دیگر به یادداشت‌هایی که بر مجموعه داستان‌ها، یکی پس از دیگری در مطبوعات چاپ می‌شود بیاندازید. به طبع این یاددشت‌ها هم معمولن مثل خود آثار شلم شوربا و تکه تکه خواهند بود. یادداشت‌نویس بیچاره مجبور است یا داستان‌ها را یکی یکی بررسی کند، یا همه را یک‌جا قیمتی بگذارد و در هم حساب کند و زور بزند نخ پنهان و ناموجود میان داستان‌های مجموعه را پیدا کند بلکه آخرش بتواند با جمله‌ای نتیجه‌گیرنده، سو تیتر را درآورد و صفحه را ببندد.

یادمان نمی‌رود، وقتی با مجموعه داستان‌های مثلن هدایت روبرو هستیم، با حاصل عرق‌ریزان هدایت در دوره‌های مختلف زندگی‌‌اش سر و کار داریم و انتظار یک‌پارچه‌گی و نگاهی واحد را نداریم. اما در مورد مجموعه داستان یزدان‌بدِ نوعی هم همین‌طور فکر می‌کنید؟ کتاب‌دار شدن، دلیل کافی نیست که خواننده را با سرگیجه‌ای میان تمریناتمان روبرو کنیم و از این‌ها وحشت انگیزتر،‌ شخصیت یگانه‌ی هر داستان کوتاه را زیر سئوال یک مجموعه‌ی ناسور و تاق و جفت ببریم. ممکن است دوستان آوانگاردم که تعدادشان هم کم نیست بگویند اصلن من همینم، دلم می‌خواهد به دنیا با ده‌ها دید نگاه کنم و نمی‌توانی انگ یک‌پارچه‌گی به اندیشه‌های من بزنی. حق نداری اینطوری خط کشی کنی و حکم صادر کنی. آن‌وقت من فقط لبخند خواهم زد... فقط... لبخند خواهم زد.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

در باره‌ی اژدهاکشان تا به حال حرف نزده بودم. قبلن هم چند اثر چاپ شده و مجموعه داشته‌ایم که از حاصل تحقیقات میدانی در فولکلور یک سامان، برداشت داستانی شده. ساعدی و تقوایی و گلستان از قویترین نمونه‌های آن هستند. از طرفی فرق تحقیق با داستان، از فرق دوغ با کوکاکولا واضح‌تر است. در مورد اژدهاکشان و جار و جنجال‌های مربوطه، اول خودم و بعد همه‌ی موافقان و مخالفان این اثر را به مطالعه‌ی بیشتر و دوری از حواشی دعوت می‌کنم و سه جمله خواهم گفت:

- اژدها کشان مجموعه داستان است.

- اژدها کشان جهانی واحد و یک‌پارچه در کل اثر دارد.

- اژدها کشان اثری فوق‌العاده‌ای نسبت به موارد مشابه و البته معدود پیش از خود نیست.

و... لبخند خواهم زد.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

برای خودم: ... نه سم‌ضربه‌ای در کوچه‌های شب... دست‌هاش خشک و سرما زده... تیغ را شکستم... متین شهریار شده... خمپاره‌ی اول خورد... اول تاش می‌گذارم و بعد گسترش می‌دهم تا به مرز تاش کناری برسم. قطعه قطعه مثل پازل بالا می‌آید... زیباست... زیباست... سردم است و انگار...

یک هفته‌ای بود که سرم شلوغ بود. این‌جا هم شلوغ شده بود. بلوا نمی‌گذارد کارم را بکنم. از این به بعد هم هر وقت احساس کنم مطلبی دارد کارد را به استخوانم می‌رساند، به روش خودم و با حفظ آداب "نقد به مثابه‌ی سازه، نه ویرانه" خواهم نوشت.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

برگردیم سراغ آقای راوی خودمان. چاره‌ی دیگری برایش نمانده! مجبور است دروغ بگوید. اصلن کی‌گفته دروغ بد است؟ آن‌هم دروغی که به هیچ‌کس آسیبی نمی‌رساند. فقط آقای راوی را از رفتن به مهمانی شب، نجات می‌دهد. یعنی راستش را بخواهید همان شبی که آقای راوی به کبوتر زد، قرار بود بروند عروسی دختر خاله‌ی زن راوی‌خان! راوی هم حوصله‌ی ادا و اطوارهای خانواده‌ی زنش را ندارد. این‌جا نیروی شیطانی تسلط بر حقایق اطراف و توان چرخاندن حاصل معادله‌های قطعی، به سراغ راوی‌خان می‌آید. راوی می‌تواند بدون جر و بحث، فقط با کمی تغییرات در منبع الهام روایت، همه چیز را به نفع خود تغییر دهد. این هیچ هم بد نیست. اصلن روایت حرفه‌ای یعنی دروغ محض. به عبارت دقیق‌تر نویسنده، شارلاتان خالی بندی است که توانایی‌هایی بیش از حقیقت جاری را، لابلای دروغ‌های خود پنهان می‌کند.

فقط شیادی با توانایی‌های فوق العاده که می‌داند چطور از نیروی شیطانی دروغ گفتن بهره ببرد می‌تواند سال‌ها به مردم بقبولاند که گریگور سامسا آن‌روز صبح، سوسک شده. همه می‌پذیرند و در ادامه، تمام چرخ دنده‌ها را عین ساعت منظم و مرتب جوری می‌چیند که شاه‌کاری ساخته و پرداخته از دروغ به ما ارائه دهد. آقای راوی هم با یکی دو تا خرده روایت راست و دروغ و خیانتی ساده به منبع الهام، موفق می‌شود زنش را متقاعد کند که شب خانه بمانند و آقای راوی بتواند به اینترنت و خواندن سایت تیله‌باز بپردازد!

یک خرده روایت برای پوشش دادن هسته‌ی داستان: صبح زیر برف‌پاک‌کن پاکت فال حافظ را باز می‌کند و فال، به حادثه‌ای عنقریب اشاره دارد. نگران می‌شود. عصر هم پرنده‌ی بی‌چاره را که مثل جن ظاهر شده و حتمن نیرویی غیر طبیعی در مسیرش قرار داده، له و لورده می‌کند. اصلن بهتر است از خیر این مهمانی بگذریم و می‌گذرند! به همین راحتی.

با این حساب اگر به گفته‌ی تئوریسین‌ها اولین داستان را آن انسان‌های بدوی گفته‌باشند که دور آتش نشسته بودند، چطور این کار را کرده‌اند. ماگومبا و باگومبا با هم به شکار توله تیرانوساروسی رفته بودند! شب دور آتش و جلوی دهنه‌ی غار که داشتند با بچه‌هایشان تکه‌های بزرگ گوشت را به نیش می‌کشیدند، ماگومبا شروع می‌کند به تعریف کردن حوادث شکار. باگومبا متعجب به قیافه‌ی ماگومبا نگاه می‌کند و با خودش می‌گوید: داره راست می‌گه، پس چرا من این‌جوری ندیدم؟ یعنی اینهایی که ماگومبا می‌گه واقعن اتفاق افتاد؟ من که باهاش بودم... ولی...

حالا راوی‌خان نشسته روی کاناپه و به روبرو خیره شده... فکر می‌کند...

در واقع دروغ گفتن بسیار نتیجه محور تر از راست گفتن است. طبیعتن دروغ‌گو با تمام توان تلاش می‌کند تا به نتیجه‌ای برسد اما راست گو همیشه اینطور نیست. دروغ‌گو در موقعیتی فراتر از حدود جاری، به روایت می‌پردازد و از توانایی یا دانشی فراتر از شنونده‌ی دروغ بهره‌مند است. دروغ‌گوی خوب باید مورد دروغ را لو ندهد. آقای راوی خوب می‌داند در حین تعریف کردن همه‌ی این‌ها نباید به مهمانی شب اشاره‌ای کند. جانش در بیاید هم نباید هدف دروغ یا همان روایت را معلوم کند. مخاطب خودش باید با چشمانی وغ‌زده به این نتیجه برسد و این همان لحظه‌ی بی نظیری است که همه‌ی نویسنده‌ها به امید شکارش نشسته‌اند. دروغ‌گو نگاهی طاغی به حقیقت دارد. آقای راوی برای لحظاتی می‌پذیرد که حوادث همان‌گونه که من دیده‌ام رخ نداده. من می‌توانم گذشته را و آینده را تغییر بدهم. چه فرقی می‌کند در واقع چه اتفاقی رخ داده. مهم این‌است که دیگران در مورد اتفاق چه فکری می‌کنند. این‌جاست که ماکیاولیسم و روح تاریخ را به خوبی درک می‌کند. چه فرقی می‌کند در واقع اسکندر در برابر تمدن ایران چه عکس‌العملی نشان داده؟ روایت هالیوودی این حقیقت برنده‌ی ماجراست. چون بهتر دروغ گفته. چون زیباتر و هنرمندانه‌تر دروغ گفته. حالا جمع شویم پتیشن بدهیم و خودمان را جر واجر کنیم... نویسنده‌ی بهتر، جهان را بهتر عوض می‌کند. او لیبیدوی حاکم بر جهان را تحریک می‌کند و جهت حرکتش را پس از این‌که حرکت کرد، فارغ از این‌که به کجا رفته، تغییر می‌دهد. همین وضعیت را می‌توانیم تعمیم به کل تاریخ بدهیم. اینجوری انگار ابر و باد و مه و خورشید و فلک در کار دروغ‌گفتن و زیباتر دروغ‌گفتن‌اند! آقای راوی دچار یاس عمیق فلسفی شده. نشسته روی مبل و زنش را تماشا می‌کند که با عجله چای می‌گذارد تا به دروغ‌های نخ‌نما و مزخرف سریال مورد علاقه‌اش برسد! او صدای درون زنش را می‌شنود که می‌خواهد دروغ بشنود، با حالتی شهوانی و ملتمسانه، دروغ خوشگل بشنود. او صدای جهان را می‌شنود. به من دروغ بگو... خوشگل دروغ بگو... خواهش می‌کنم... تمام سعی‌ات را بکن ... آنقدر که بی‌هوش شوم... مسخ شوم... سوسک شوم... یالا... دروغ بگو... دروغ بگو شهرزاد...

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
برای خودم: خوب بود و بهتر هم می‌شود. خیلی پیچیده‌تر از چیزی که فکر می‌کردم. تیغ اول، برید. عنایت رام نمی‌شود. تنبل شده‌ام. حرکت با چراغ خاموش. پول خرد زیاد صدا می‌کند. از اول معلوم بود رفیق... باور کن! جیغشان را درآورده... دمش گرم.

 

برای نویسنده جماعت بعد از تئاتر و سینما، موسیقی و نقاشی حکم عناصر چهارگانه‌ی حیاتی را دارند. کارهای هانیبال الخاص را دنبال می‌کنم. او به همراه ممیز و آغداشلو و  علی‌اکبر صادقی، نقاشان ایرانی مورد علاقه‌ام هستند. جالب این‌که او داستان نویس هم هست و در سایتشان شش داستان کوتاه هم می‌توانید به قلمشان بخوانید. نمایشگاه تا دو روز دیگر هم (تا هشتم آذر) در گالری باران برقرار است.

نمایشگاه یک‌دست نیست و معلوم است که مربوط به چند دوره از کارهای اوست. چیزی که نظرم را جلب کرد، استفاده‌ی او از طرح‌های کلاسیک، چهره‌های آشنا و نوشتار در نقاشی است. کار تازه‌ای نیست. اصلن کار جدیدی نیست. اما نوع نگاه هانیبال به این موضوع جالب است. جسارت این مرد همیشه برایم تحسین برانگیز بوده. بینامتنیت(اگر چه مفهومی اساسن ادبی است) در نقاشی‌های او موج می‌زند. بین طرح‌هایش و در میان رنگ‌های تند وشاد و کمپوزیسیون جسورانه‌ی آثاراش به راحتی از نقش‌های آشنایی مثل مونالیزا چهره‌ی شاملو یا شعر و نوشته استفاده می‌کند. در ریاضیات و فیزیک می‌گویند پیچیده‌ترین تئوری‌ها و فرمول‌ها، سرانجام به ساده‌ترین نتایج منجر می‌شوند. حجم دانش این مرد و نهایت آزادی و جسارتش در طرح، در نهایت به تابلوهایی شاد و ساده با مواد و اجرایی که گاهی ابتدایی به نظر می‌رسد، منجر می‌شود. اما چیزی که مهم است این‌که قادر است نگاهت را به راحتی برای دقایقی طولانی میخ‌کوب کند.

همان تابلو

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

همان تابلو

متن میان نقاشی:

  من با شما گفتگو دارم. دایالوگ برقرار می‌کنم. با خط‌های موازی و برابری. شما باید بدانید وزن و قرینه از عناصر زیبا شناختی‌اند همان استتیک بصری. مادها با خط گفتگو کرده‌اند. آشوری‌ها اولین کسانی‌بودند که خط را نماد دایالوگ قرار دادند. شاید نساجان یا قالی‌بافان کارگران هنرمند اولین مردمی بودند که به زیبایی خط‌های موازی عمودی و افقی پی بردند. این خط‌ها گفتگو از برابری و هم‌جواری‌ها دارند. می‌گویند: ای ملت‌ها، بزرگ و کوچک، بیاییم، برابری‌هایمان را کنار یکدیگر بگذاریم و با هم یک نقش زیبا بسازیم. چرا نمی‌دانید (و در این قسمت به خط عجیبی که در برخی کارهایش تکرار شده چیزهایی نوشته حدود چهار پنج کلمه – خطی شبیه عبری) why you do not understand که توازن چیست و برابری یعنی چه؟ من می‌گویم تنها کسانی که می‌دانند با کسانی که نمی‌دانند برابر نیستند چون من از راست‌گویانم. حرف و خط‌های راست را  گاهی ما دیر می‌فهمیم. آیا گاه آن نیامده است که بدانیم با شناخت خط‌های ساده می‌توانیم هم‌جواری و دوستی برقرار کنیم؟ بگذاریم باغ جهان ما به تنوع گل و میوه‌های خود بنازد. رنگ با رنگ – بو با بو- نقش با نقش. برگ‌های شاخه‌ها فرق می‌کنند و درخت درخت است.

هانیبال الخاص

توضیح: برای رعایت حقوق هنرمند، هیچ‌یک از عکس‌ها تصویر کامل تابلو نیست.

شماره تلفن نمایشگاه: 22411271

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

اصلن دلم نمی‌خواهد چیزی را آموزش بدهم یا فقط حرف‌های قلمبه‌ی تخصصی بگویم. گاهی هم مثل این مطلب خارج از موضوع خواهم نوشت از دیده‌هایم، دغدغه‌هایم، دل‌تنگی‌هایم. تلاش می‌کنم این وبلاگ را درست مثل دنیای درونم شکل بدهم.

________________________________

این که همانی باشی که می‌نویسی هنری است مضاعف. یوسف علیخانی از این نوادر است و به خاطر مهرش از او سپاس‌گزارم.
ادامه مطلب

برگردیم به همان مثال آقای راوی و ماجرای تصادف کردنش با کبوتری سفید. آقای راوی وقتی به خانه رسید در چند جمله‌ی کوتاه، ماجرا را به ساده‌ترین شیوه‌ی ممکن برای همسرش تعریف کرد. برای این که بتوانیم در مورد دیگر شیوه‌های پیش روی آقای راوی برای تعریف کردن ماجرا، فکر کنیم لازم است تعریف نزدیک به واقعیتی از ماهیت "ماجرا" داشته باشیم. ماجرا چیست؟ چه بخش‌هایی دارد و آیا اصولن می‌شود ماجراها را دسته بندی کرد؟ من یک تعریف ساده را پیشنهاد می‌دهم(کلمه‌ی تعریف در این‌جا از مفهوم فلسفی جامعیت و مانعیت پیروی نمی‌کند، چرا که تمام این یادداشت‌ها را در بهترین شرایط می‌توان در قالب نظریه مطرح کرد). هرگونه اغتشاش در روند معمول کنش و واکنش‌های انسانی را ماجرا فرض می‌کنم. با این حساب سرماخورده‌گی سرفه یا عطسه هم ماجرا حساب می‌شوند. روند معمول تنفس، دم و بازدم است و سرفه یا عطسه اغتشاش. دقیقن منظورم همین است. اما پرداختن به این اغتشاش کار داستان نویس نیست. حلال این ماجرا پزشک است. پس هر ماجرایی (بر اساس این تعریف ویژه از کلمه‌ی ماجرا) داستانی نیست. حالا یک قید به کلمه‌ی ماجرا اضافه می‌کنم. ماجرای داستانی هرگونه اغتشاش در روند معمول کنش و واکنش‌های انسانی است که به کمک روایت بتوان به تحلیل یا رفع آن کمک کرد و چالشی خردورزانه را در ذهن مخاطب ایجاد کرد. پرونده‌ی این تعریف را باز می‌گذارم. شاید کسی حرف بهتری بزند یا منبعی را معرفی کند.
اما چیزی که مهم است این‌که ماجرای داستانی حداقل از دو بخش اساسی تشکیل شده. زمان و فعل. به عبارت دقیق‌تر فعل (اکت) و توالی. توجه کنید که در این بحث عکس العمل یا فعل متقابل (ری اکت) اگر چه در برابر فعل صورت می‌گیرد ولی به هر حال به طور مستقل خود نوعی فعل است. اغتشاش در روند منطقی هر کدام از این دو عامل منجر به روایت می‌شود. همینطور بر هم ریخته‌گی توالی یا انفعال‌های غیر قابل پیش‌بینی، موقعیت‌های داستانی را خلق می‌کنند. شکل‌های پیچیده‌تر روایت از اغتشاش در سطوح مختلف هر دو عنصر بهره می‌گیرند.
برای روشن شدن این حرف‌ها از ماجرای داستانی آقای راوی استفاده می‌‌کنم. برخورد پرنده با شیشه، فعلی اغتشاشی در مسیر مراجعت راوی به منزل بود. این نوعی اغتشاش تحمیلی است. آقای راوی عمدن با پرنده برخورد نکرد. اما راوی می‌تواند با ایجاد اغتشاش در نیمه‌ی دوم ماجرا یعنی توالی، بار داستانی ماجرا را افزایش دهد. ماجرا را ملتهب‌تر و جذاب‌تر و قابل توجه‌تر کند. بنا براین گاهی این اغتشاشات زاده‌ی تخیل راوی است تا اغتشاش تحمیلی ماجرا را جلوه‌ی بیشتری دهد (این هنر اصلی نویسنده است – برای همه اغتشاش در توالی و افعال معمول رخ می‌دهد و همه تمایل به بازنمایی یا ثبت این اغتشاش دارند اما همه نمی‌توانند هنرمندانه و ماندگار و تاثیرگذار روایت کنند). حالا بازنویسی روایت را با توجه به این بحث ببینید. ‌
روایت اول:
چیزی نشده. داشتم از اتوبان همت می‌اومدم، سرعتمم زیاد بود. یهو یه کبوتر خودشو کوبید به شیشه‌ی ماشینم . نزیدیک بود چپ کنم . ماشینو کنار کشیدم. داشتم زهره ترک می‌شدم. نمی‌فهمم چرا اینجوری شد.

بازنویسی روایت اول (اغتشاش در توالی):
نمی‌فهمم چرا اینجوری شد.نزیدیک بود چپ کنم . داشتم زهره ترک می‌شدم. چیزی نشده یهو یه کبوتر خودشو کوبید به شیشه‌ی ماشینم . داشتم از اتوبان همت می‌اومدم، سرعتمم زیاد بود.ماشینو کنار کشیدم

بازنویسی جسورانه‌تر روایت اول! (روایت معکوس)
نمی‌فهمم چرا اینجوری شد. داشتم زهره ترک می‌شدم. ماشینو کنار کشیدم . نزیدیک بود چپ کنم . یهو یه کبوتر خودشو کوبید به شیشه‌ی ماشینم . داشتم از اتوبان همت می‌اومدم، سرعتمم زیاد بود. چیزی نشده.

این روایت هزیانی در پیچش خود و عدول از عنصر توالی در روایت ماجرا در مرحله‌ی اول روند درک و دریافت مخاطب را کند می‌کند و در مرحله‌ی دوم به مخاطب فرصت بیشتری برای تصویر سازی می‌دهد. آزادی عملی دو چندان در خیال‌پردازی و در نهایت اثر بخشی درون‌مایه که حادثه‌ای شوم است. توجه کنید که در این بازنویسی‌ها حتا یک کلمه به روایت افزوده نشد. فقط با جابجایی و بر هم ریختن توالی منطقی اجزای ماجرا، گونه‌ای دیگر از ارائه‌ی داستانی ماجرا را ارائه می دهد.
در مورد رمان مارکز و جهت اطلاع آرش عزیز، سبک مارکز در روایت این اثر همانطور که پیداست سبک اغتشاش در توالی است. اما در همین تکنیک هم یکی از ساده‌ترین روش‌ها را برگزیده و به زیباترین شکل ممکن اجرا کرده. داستان در هر حالت یک نقطه‌ی مرکزی در روایت دارد. روایت از مرکزیت دخترک به قطعات ماجرا سرک می‌کشد و دوباره باز می‌گردد. سنترالایز بودن این روایت چنان با حالت پختگی و غرور مخصوص راوی هم‌خوانی دارد که به راحتی داستان را از گزند خاطره نویسی رها می‌کند. راوی بی‌که بگوید، خود را مرکز جهان اطرافش می‌داند. در عین حال آدمی است که به سبک و سیاق اخلاق آمریکای لاتین، از تفرعون اروپایی و معمول روشنفکری گریزان است و مدام اسلاف خود و به خصوص جوان‌ترها را به تیغ نقد می‌کشد. جمله‌ی کلیدی دیگری وجود دارد: "وقتی داشتم كتاب ایدوس د مارسو را می خواندم با جمله‌ای بدبینانه برخوردم كه نویسنده آن را به ژولیوس سزار نسبت داده بود: امكان ندارد كه آدمی عاقبت شبیه كسی نشود كه دیگران فكر می كنند او هست". او حتا به رزاکابارکاس که قوی‌ترین پرسناژ پوششی راوی است و بخش مهمی از شخصیت پردازی راوی در مراودات و دیالوگ این دو می‌گذرد در مورد جواهرات مادرش تردید می‌کند. به طور طبیعی نقطه‌ی کانونی داستان را هم طوری انتخاب می‌کند که صرفن خوانش خودش و نگاه خودش را بتواند در آن پیاده کند. یعنی کانون ارجاعات قطعات روایت را دختری تازه بالغ انتخاب می‌کند که بیشتر شبیه یک آدمک وارد داستان می‌شود و تا انتها بدون هیچ‌گونه عکس العمل قابل توجه یا حتا دیالوگ قابل ملاحظه‌ای فقط نقش پیکره‌ی خامی را بازی می‌کند که راوی توانایی و پخته‌گی و نگاه مخصوص خود را به جهان، در او می‌ریزد و نمایش می‌دهد. برای فهمیدن بیشتر این مطلب تعداد اطلاعاتی که از کنش‌های دخترک یا همان نازک‌اندام در طول داستان وجود دارد را بشمارید. راوی حتا به نام دخترک بی‌توجه است و خودش برای او نامی انتخاب می‌کند.
این بحث را با بررسی شیوه‌های دیگری از اجرای همین مدل ساده‌ی داستانی "آقای راوی و کبوتر" و تحلیل رمان خاطرات روسپیان سودازده‌ی من ادامه خواهم داد. این‌ها نظرات شخص من هستند و از مباحثه‌ی سازنده‌با جان و دل استقبال می‌کنم.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
از خیلی‌ها شنیده‌ام و خیلی جاها خوانده‌ام، تئوری و تئوری پردازی برای داستان نویسی خلاقه زهر است. من قبول ندارم. نه تنها قبول ندارم بلکه معتقدم، شطرنج‌بازی که بازی بزرگان را نمی‌تواند تحلیل کند و نگاهی ساختاری و تحلیلگر به بازی ندارد، به همین ساده‌گی مات خواهد شد. اندیشه‌ی خلاق، وقتی عرصه‌های شناخته شده و راه‌های رفته را بهتر بفهمد، تکرار نمی‌کند و در کشف الگوهای مشابه، مقایسه‌ی ساختارها و در نهایت ساختارشکنی، قدرتمند‌تر عمل خواهدکرد. مسخره‌است که قلم و رنگ بدهند و بوم بگویند به فرم و فضا و ماده و خواص رنگ و قلم‌مو و تکنیک فکر نکن. بکش... بکش... بکش...
هنری که فاقد چهارچوب و اسکلتی اندیش‌ناک و از آب و گل گذشته نباشد استفراغ صرف احساسات است و حبابی است که هر چه درخشان‌تر و بزرگ‌تر باشد زودتر می‌ترکد. خیاطی که الگو و مدل و ماده نمی‌شناسد کلاهش مثل ادبیات داستانی خودمان پس معرکه است و قائم به معدودی اثر تک‌خال. (برای آن‌هایی که نمی‌توانند این لینک آخر را به دلیل فیلتر ببینند، منظورم داستانی درخشان به نام "سان شاین" از کورش اسدی است).
تکمله:‌البته که نقد کار نویسنده نیست و پرداختن به آن برای نویسنده بسیار دشوار است و بالعکس هم برای منتقد، پرداختن به ادبیات خلاقه توان و تمرکز او را به خصوص در بخش حسی نوشتار کاهش می‌دهد، اما قدرت تحلیل و دانش تئوریک فقط بخشی از کار نقد است و اساسن با نقد متفاوت است. در وادی نقد در نغلتیدن، با تحلیل و ساختار شناختی و مهندسی داستان منافاتی ندارد. این آموزه‌ای کاملن غلط است که به عنوان پیش‌فرض بسیاری پذیرفته شده و تاثیرات مخرب بسیاری تا امروز داشته و طبیعتن خواهد داشت.

در سالگرد نود سالگی ام خواستم شب عشقی دیوانه وار را با نوجوانی باكره به خود هدیه دهم.

این جمله‌ی آغاز رمان «خاطرات روسپان سودازده‌ی من» به ترجمه‌ی روان امیرحسین فطانت است که این‌روزها در اینترنت به طور الکترونیکی منتشر شده.
چطور روایت می‌کنیم؟
در طول دو سالی که انواع و اقسام داستان به دستم می‌رسید بدون اغراق از هر ده داستان هشت داستان فاقد ساز و کار روایت بود. وقتی حرف از ساز و کار روایت می‌زنم منظورم دقیقن پاسخ به دو سئوال اساسی است:
چرا روایت می‌کنم و چطور روایت می‌کنم.
بسیاری از داستان‌ها فاقد بهانه‌ی روایت بودند. با توجه به این‌که اکثر داستان‌ها از زاویه‌ی دید من راوی اجرا می‌شد، خلق بهانه‌ای برای روایت اهمیت بیشتری پیدا می‌کرد. اما خیلی کم دیدم. خیلی کم دیدم کسانی را که به خود روایت به عنوان اصلی‌ترین عنصر داستان، آگاهانه و مهندسی‌وار نگاه کنند. وقتی از خیابان، سرآسیمه به خانه می‌رسید و کسی در خانه از شما می‌پرسد «چته؟ چی شده؟» چطور شروع می‌کنید تا ماجرای دلخراش یا اعجاب آوری را که توی سرتان است بازگو کنید؟
فرض کنید آقای راوی در حین رانندگی در اتوبان است. ناگهان کبوتری سفید و زیبا رو به شیشه‌ی جلوی ماشین تغییر مسیر می‌دهد و با شدت به شیشه برخورد می‌کند. آقای راوی می‌کوشد بر اعصاب خود مسلط باشد و از انحراف ماشین یا هر حادثه‌ی جنبی دیگری جلوگیری کند. آرام کنار می‌گیرد و جسد پرنده را که مثل دستمال مچاله‌ی سفیدی زیر تایر ماشین‌ها اینور و آنور پرت می‌شود با نگاهی مبهوت تماشا می‌کند. روی شیشه‌ی ماشین و محل برخورد کبوتر انگشت می‌کشد. رد محوی از خون و لکه‌ی چرب و خاکی بدن پرنده و بالهای گشوده‌اش روی شیشه‌است. جرات نمی‌کند پاکش کند انگار که آثار حادثه‌ای مقدس و تراژیک را تماشا می‌کند. سوار می‌شود و دکمه‌ی آب‌پاش را می‌زند و برف پاک‌کن‌ها را کار می‌اندازد. اما هنوز هر لحظه آن تصویر محو چرب و خون آلود را روی شیشه می‌بیند. یکی دوبار هم از صدای بوق ماشین‌های اطراف، پشت ترافیک به خودش می‌آید. به خانه می‌رسد. به طور طبیعی ماجرا را برای همسرش چطور تعریف خواهد کرد؟
مثلن اینطوری:
چیزی نشده(تقلیل خبر به روایت – خبر می‌توانست این باشد که تصادف کرده‌ام ولی با همچین جمله‌ای به مخاطب توضیح می‌دهد که خبری که نشان از حادثه‌ای باشد در کار نیست و او را به شنیدن روایت بدون نگرانی و با تمرکز و آرامش خیال دعوت می‌کند – خلق بار داستانی). داشتم از اتوبان همت می‌اومدم، سرعتمم زیاد بود (مکان و اتمسفر – کمی هم زمینه‌سازی توجیه حادثه یا همان گره گشایی نهایی روایت) بعد یهو یه کبوتر خودشو کوبید به شیشه‌ی ماشینم (حادثه و اوج داستان که در نهایت سادگی روایت، فقط با کلمه‌ی یهو تلاش شده اثرگذارتر عمل کند). نزیدیک بود چپ کنم (این هم تلاشی دیگر برای اثر گذاری نقطه‌ی اوج داستان و استفاده از احتمالات ممکن و ایجاد نوعی تعلیق سطحی و سریع). ماشینو کنار کشیدم (سقوط روایت آغاز می‌شود). داشتم زهره ترک می‌شدم(گره‌گشایی و آماده سازی مخاطب برای دریافت درون‌مایه). نمی‌فهمم چرا اینجوری شد (درون‌مایه و سئوال نهایی که انگیزه‌ی نهایی روایت را در خود دارد).
با نگاهی اجمالی به همین چند خط تقریبن سه دسته‌ی اصلی از فعالیت روایی را در این دیالوگ ساده می‌بینیم. دسته‌ی اول که نارنجی هستند بازگشایی بازی روایت را بر عهده دارند و منحنی حساسیت داستان را بالا می‌برند. دسته‌ی دوم که قرمز هستند نقطه‌ی اوج و ضربه‌ی داستان هستند و دسته‌ی سوم گره‌گشایی و نقطه‌ی فرود روایت که سبز رنگ شده‌اند. این تکنیک‌ها هم ناخواسته و بنابر هنرهای کلامی‌ آقای راوی رعایت شده:
1- راوی تلاش نکرده که توالی و ترتیب زمانی حوادث را به هم بریزد. این نظم روایی قطعات ماجرا، متاثر بودن راوی و حالات درونی او را بهتر انتقال می‌دهد. روایت با حوصله و سر فرصت برای ماجراهای تکان‌دهنده، یا نشان‌دهنده‌ی همراهی راوی با اصل ماجراست یا خودش در اصل حادثه نقشی نداشته. مثل روایت یک کارآگاه از حادثه. نمونه‌ي پیچیده‌ترش "مرگ کسب و کار من است" که میزان منفور بودن راوی را در خونسردی هین اجرای جنایت نشان می‌دهد.
2- همچنین به پس و پیش ماجرا و محیط توجه نکرده مثلن این‌که فکر کند کبوتری وسط اتوبان چه می‌کند و از کجا ممکن است آمده باشد. این از جهتی به غیر عادی بودن ماجرا کمک می‌کند و از جهتی عنصر تعلیق را قوی‌تر می‌کند. جملات ضرب دار و کوتاه ادا شده و هیچ جای سئوالی را در مرحله‌ی اول شنیدار نمی‌گذارد. تنها عکس العمل یک مخاطب منطقی سکوت و تفکر و توقف است.
3- قسمت دل‌خراش ماجرا یعنی له و لورده شدن جسد کبوتر را در روایت حذف کرده. این به کار گرفتن مخاطب در روایت است. مخاطب ممکن است به سرنوشت کبوتر علاقه نشان دهد و ممکن است که برایش مم نباشد. اگر برایش مهم باشد راوی در حرکت دوم با توضیحات بیشتر جزئیات بیشتری را برای ما روشن خواهد کرد. به هر حال امکان تصویر سازی ذهنی و تخیل را برای مخاطب حفظ کرده.

حالا بر می‌گردم به جمله‌ی آغازین.
در سالگرد نود سالگی ام خواستم شب عشقی دیوانه وار را با نوجوانی باكره به خود هدیه دهم.

در یک جمله، حجمی قابل توجه از اطلاعات بدون کمترین تاخیری در ذهن می‌ریزد. مارکز در این رمان بار دیگر نهایت وفاداری خود را به روایت محض و بطنی و فرار از پیچیده‌گی‌های فرمیک نشان می‌دهد. برای این نوع روایت مثال‌های بی‌شماری می‌توان زد. از «خاطرات روسپان سودازده‌ی من» استفاده کردم چون آخرین شکل روایت محض و ساده‌ای بود که این‌روزها خواندم و در اینترنت موجود است و بار دیگر توانایی فوق العاده‌‌ی مارکز را در ساده گفتن موضوعاتی ساده‌تر (که البته فقط جدار‌ه‌ی داستان‌اند) نشان می‌دهد. فقط چند بازگشت زمانی که آن‌هم با تمهیداتی ساده و خودمانی پی‌ریزی شده. اما در لفاف همین جداره‌ی ساده‌ی سیلندر وار و بدون پیچش، گلوله‌ای طلایی جا خوش کرده. فقط یک چیز در این رمان عجیب و پیچیده است.
احساسی که در پایان با آن روبرو می‌شوید و شخصیت‌هایی که مثل خوابگردها، روزها آرامش کریدورهای مغز شما را به هم می‌ریزند. در مورد انواع ممکن روایت همین مثال بیشتر حرف خواهم زد. شاید بگویید خب این رمان را مارکز نوشته. طبیعی است اینقدر کشش داشته باشد. هر هنری دو بخش اساسی دارد. یکی تکنیک و فن، دیگری آنِ هنری و جان هنرمند که در قالب اثر می‌نشیند. قسمت دوم همانی است که می‌گویند استعداد هنری. در داستان، کشش و جذابیت بر خلاف تصور بسیاری جزو فن داستان است. کاملن آموختنی و ریاضی‌وار. دانشی است که می‌توان آموخت و هر ماجرای داستانی ساده و دم دستی یا دراماتیزیبل را با آن به اثری به یاد ماندنی و میخ‌کوب کننده تبدیل کرد. تکنیک‌هایی که هالیوود به خوبی آن‌را می‌شناسد. هر تم یا پلات ساده‌ای را به داستانی عظیم و روایتی جاه‌طلبانه تبدیل می‌کند. مخاطب را همراه می‌کند و فرصت پلک زدن را از او می‌گیرد. این بحث را ادامه خواهم داد.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
محض اطلاع دوست آشنایی که در بخش نظرات مطلب قبل از ترجمه‌ی ذبیح‌الله منصوری بر "لولیتا" بی اطلاع هستند، علاوه بر فیلم متن کامل رمان در سایت‌های مختلف اینترنتی وجود دارد. مایه‌اش کمی سواد انگلیسی است.

این‌روزها تقریبن هر کسی که دو تا کتاب کامل در ادبیات چاپ کرده، کلاس آموزش داستان هم گذاشته. انصافن هم دارند تلاش می‌کنند در رقابت با هم، سطح و تنوع مسائل را افزایش بدهند و تا می‌توانند از تکنیک‌های مدرن بگویند. اما بعضی چیزها هست که نمی‌شود درس داد. باید خود نویسنده در حین نوشتن آن‌ها را پیدا کند.
امروز که داشتم روی پاراگراف هشتم از فصل دوم کار می‌کردم متوجه یک واقعیت انکار ناپذیر شدم. خیلی ساده بود. من چطور تعریف می‌کنم و چه چیزی را تعریف می‌کنم؟ از این به بعد می‌خواهم در مورد کشفیات شخصی‌ام در این مورد حرف بزنم.

در خارج از مغزمان یک واقعیت بیرونی داریم. من به عنوان راوی می‌بینمش و سعی می‌کنم آن‌را به شما نتقال دهم.
روایت صرفن سیلندر این اسلحه است. گلوله‌ای در جان این سیلند در انتظار شقیقه‌ی خواننده، بی‌تابی می‌کند! اندیشه و درون‌مایه‌ی داستان. یعنی همان چیزی که قربانی، فرصت دیدنش را نمی‌کند آماده‌ی رها شدن می‌ماند. اگر درست شلیک شود، اتفاقی می‌افتد که در لولیتا اثر ناباکوف به وضوح می‌بینیم. گلوله‌ی اصلی داستان خلق شخصیتی فرار و غیر قابل دسترسی است که احساس افسوس و هوس را با هم در مخاطب زنده می کند. لولیتا، شخصیت اصلی داستان احساسی غریب از بی‌سرانجامی و ناکامی در جان ما می‌ریزد. این همان گلوله است. لولیتا نمونه‌ای از شلیک‌های صحیح درو‌نمایه را به ما نشان می‌دهد.

در مورد روایت و تکنیک‌های روایت محض بیشتر حرف خواهم زد. چرا می‌گویم روایت محض و چرا این موضوع را اینقدر مهم می‌دانم.

این‌روزها روی یک داستان بلند کار می‌کنم. یک شخصیت عجیبی در ذهنم خلق شده که مدام بی‌قراری می‌کند. اتوبان مدرس و حقانی را دو بار پیاپی اشتباه از اول تا آخر رفتم! اسمش حمید است. شوخ و بی‌قرار. ولی اتفاق مهمی که در این داستان به سراغم آمده. بعد از داستان "هنوز یوسف" که بیشتر برایم نقش تمرینی داشت در بررسی توان‌مندیهای یک زبان به خصوص، این سه گانه‌ی ایرانی فرم کامل شده‌ی همان اندیشه‌ی قدیمی من است. مهندسی داستان. هندسه‌ی داستان. من داستانم را اول مثل یک معمار خوب می‌بینم. از راه رفتن توی کریدورهای تاریک بی‌زارم. واقعن فکر می‌کنم بدون دانستن هندسه و معماری نوشتن داستان بیشتر نوعی تخلیه‌ی احساسات و رخ نمایی توان نوشتاری است.
اسمش را گذاشته‌ام " سه گانه‌ی ایرانی". معماری هرمی شکلی دارد با مقبره‌ای گرم و نرم برای من که نویسنده‌اش هستم در نقطه‌ای طلایی میان یال‌های هرم. در نقطه‌ای که من به عنوان نویسنده جا دارم هیچ چیز فاسد نمی‌شود. همه چیز جریان دارد.